УЧИТЕЛЬ РИСОВАНИЯ
**********************************

учебная книга (начало)

Москва, 2003 год от Рождества Христова


Одна монахиня в миру, уж не знаю -- настоящая или самозванная, показывая мне частицу мощей Святителя Николая, в подлинности которой я -- прости, Господи! -- усомнился, с фанатичным огнём в глазах проповедывала: это ОН САМ!
Так и эта книга -- то, что от меня осталось, а верить ли в подлинность рассказанного -- дело читателя.

У Ч Е Н И К А М

Когда мой стих достигнет вас,
Я верю -- он замечен будет.
И каждый сам тогда рассудит,
Насколько верным был мой глаз.

Преображенье естества,
Потоки временнЫх течений
Подобны линиям родства,
Скрепившим смену поколений.

Я понял времени закон.
Я принял крест как строй пространства.
И да приимет христианство
Моей земле земной поклон!

Пусть освятится этот стих
Открытьем близости созвездий.
Ни поощрений, ни возмездий
Я не хочу иметь других.

Когда же новый Вавилон
Затеет стройку новой башни,
Пускай для будущих времён
Мой стих напомнит день вчерашний.

+ + +

Возлюбленные братья и сёстры во Христе! С великим страхом и страдая за вас приступаю я к созданию главного труда своей непутёвой жизни. Да не смутит вас столь грустное начало, ибо эта книга предназначена тем, кто потратил годы на обучение изобразительному искусству и понял, что мастерство -- недостаточно, а знания -- отрывочны.
Не подумайте, дорогие мои, что считаю себя достойным обучать вас мастерству и фундаментальной теории искусства; должен сказать, и сам я не обладаю документами, коии подтверждали бы мои права в этих областях.
В этой книге, хотя и посвящена она, в основном, рисованию, нет НИ ОДНОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ. Ничто так не дискредитирует художественный текст, как картинки в нём. Кроме того, данный труд не рекомендую как учебное пособие для детей (но и к ним обращен этот рассказ), так как вообще учебник рисования, который может чему-то путному научить ребёнка, считаю невозможным. Мастерство в изобразительном искусстве передаётся от мастера к подмастерью, в редчайших случаях даётся Богом от природы, но я не верю в то, что кто-то, не умеющий рисовать, сможет научиться этому по книге.
Ныне, из-за всякого рода противных жизненных обстоятельств, нищеты и подлого поведения властей я лишён возможности преподавать рисунок и живопись в мастерской. У меня отняли мастерскую, а другой нет. Поэтому и счел я допустимым изложить в письменной форме то, что может быть передано в совершенстве только во время полноценного урока.

+ + +

Учебные пособия, описанные ниже, полезно изготовить своими руками. Они не очень сложны, но главное -- сделанное своими руками всегда приносит открытия.
Так произошло и со мной, когда, дабы объяснить ученикам различие прямой и обратной перспективы, я придумал спаять из медной проволоки объёмную (не плоскую!) маску, а затем проецировать ее на экран, помещая свечу вначале внутри маски, затем с наружной стороны её, а после -- в отдалении. Маску я изготовил следующим образом. Не обладая способностями скульптора, я взял греческий рельеф, обозначил карандашом по возможности плавно переломы формы, соответственно им выгнул кусочки медной проволоки, положил их на рельеф, закрепил липкой лентой и в местах соединения спаял каплями олова. Гипсовая маска была испачкана клеем от липкой ленты и канифолью, её пришлось заново красить, но подобным механическим способом я получил учебное пособие, отвечавшее сразу двум назначениям -- объяснять ученикам систему перспективы и что такое переломы формы. Для проецирования я пользовался свечой, а иногда небольшим фонариком. Экран мог быть любым, но как правило я прикреплял на мольберт чистый лист ватмана, на котором потом и выполнялось какое-либо учебное задание по перспективе.
Никакое описание этого опыта не передаст того ощущения причастности к тайне, которое возникало, когда пораженные ученики видели, как проволочная маска сначала отбрасывала тень явно иконописного вида -- с уменьшенным носом, большими глазами, еще большим лбом и височными частями черепа, -- а затем, при помещении свечи с лицевой стороны маски, а не внутри её, тень становилась утрированно перспективной, нос был неестественно велик, глаза -- малы, а лоб бессовестно низок и глуп.
"Новый русский!" -- сказал мой любимый ученик, мальчик восьми лет, увидев тень, иллюстрировавшую прямую перспективу. Воистину, возлюбленные мои, послушные, талантливые и добрые , утерянные ученики, устами младенца глаголет истина! Где вы теперь, лишенные права на обучение, выселенные из школьного здания, на всю жизнь запомнившие подлость взрослых, которым вы были безразличны, где вы? Для вас пишу я этот грустный рассказ.

+ + +

Итак, проволочная маска, помещённая между горящей свечой и экраном, естественно, отбрасывает тень. Если свет свечи, то есть, считая приближенно, точечного источника света, исходит изнутри головы, знаменуя собой любовь, добро, свет разума и прочие добродетели человека, то проекция на экране приобретает вид иконы.
Если же маска повернута лицом к свече, а за маской расположен экран, тень имеет ярко выраженный перспективный характер. А когда мы проецируем маску свечой или лампой, отнесённой достаточно далеко, проекция получается аксонометрической, то есть практически не имеет сокращений. При этом необходимо заметить, что обратно-перспективная проекция -- наиболее симпатичная из всех.
Все вышесказанное вовсе не означает, что так называемая обратная перспектива (её правильнее было бы назвать антиперспективой, так как само слово "перспектива", по Далю, -- видимое, мнимое умаление предметов и перекошенье их очертаний ) -- это хороший способ изображения, например, человеческого лица, а прямая перспектива -- способ художественно непригодный для портрета. Истина для портретиста лежит где-то посередине между двумя перспективами -- с этим знаком всякий, кто хоть раз пытался написать хороший портрет. Нельзя слишком увеличивать глаза, нарушая природные пропорции, но и слепо следовать законам прямой перспективы в том убогом её варианте, который изучается в художественных учебных заведениях, не должно.
Какое же открытие принесло мне изготовление проволочной маски, образцом для которой был греческий рельеф?
Посудите сами, дорогие мои, любимые ученики, всегда бывшие для меня источником жизненной радости и вдохновения: ну неужели я мог первым додуматься до столь простой и очевидной вещи?
Ещё в Древнем Египте ювелирное искусство достигло совершенства. Что стоило мастерам Египта и Древней Греции спаять подобную вещь и, может быть и случайно, заметить, как изменчива тень от неё? Не таким ли образом возник так называемый Фаюмский портрет? Вот, нас учат, что Фаюмский портрет, поражающий не только психологической глубиной, но прежде всего перспективной свободой, возник неожиданно, корни этого искусства неясны, существовало оно недолго и вообще выпадает из общей картины "развития перспективных представлений у человека" и прочей ахинеи. Но подумайте, история искусства пишется про искусство, или оно должно подлаживаться под кем-то придуманные концепции?
Попутно не могу не сказать про ещё одну вопиющую несуразность, всегда поражавшую меня. Не раз мне доводилось читать, что древние греки разрисовывали статуи богов. Как художник по металлу, я ещё могу представить себе раскрашенную бронзовую статую. Впрочем, очевидно, что если бы бронзовые статуи предполагалось красить, то сами статуи должны были быть другими: цвет требует других форм. Раскрашивание же мраморных статуй я считаю выдумкой средневековых монахов, пытавшихся представить древних греков как язычников, современных монахам. Греки не могли быть одновременно и художниками, и нехудожниками, то есть вначале создавать произведения, рассчитанные на красоту белого полированного мрамора, а потом поганить его красками. А вот изящно драпировать статуи греки могли, и искусство это могло быть только очень высоким, так как, в общем-то, и драпировка представляется для статуи излишней. Не исключено, что в мистериях того времени использовались достаточно сложные световые приёмы, при которых драпировка статуй, скорее всего, полупрозрачными тканями, создавала высокохудожественные эффекты.
Ещё, приходилось мне читать, что ассирийские зиккураты использовались для религиозных обрядов только снаружи, как громадные лестницы, а весь внутренний объём столь великих и по современным меркам построек никак не использовался. А я предполагаю, что как раз внутри зиккуратов существовали потайные помещения, о назначении которых можно только догадываться, но не иначе, как из каждого такого сооружения шёл прямой ход к центру Земли.
И наконец, возлюбленные мои, любопытные ученики, старавшиеся ничто не принимать на веру, во всем видевшие подвох, хочу я сообщить вам очередную тайну, которую поведал мне один голландский капитан, плававший в южных морях в семнадцатом веке.
На дне озера Эльдорадо НЕТ ЗОЛОТА! Правда состоит в том, что действительно, индейский император бросал в священные воды высокогорного озера золотые украшения, оружие, да и самого его слуги натирали золотой пылью перед ритуальным омовением в озере. Но под плотом, с которого совершался обряд, была натянута хитрая сетка, улавливавшая жертвоприношения, которые впоследствии отправлялись в переплавку, а то и в другую провинцию империи инков, где никто прежде не видел этих вещей и они использовались и далее по своему прямому или иному назначению.

+ + +

Э Л Ь Д О Р А Д О

озеро Надежд, Печали и Покоя

Легенда есть: индейский вождь,
Чтоб на поля пролился дождь,
Дарил сокровища воде.
Оружие и украшенья
Служили для хлебов спасенья.
Такого не было нигде.
Тому бы тайною быть надо,
Но стала Озером Надежд
Конкискадоров и невежд
Святая чаша для обряда.

* * *

...Судья Гонсало де Кесада
Спасал, как мог, своих людей.
Когда тянулись к ним из ада
С пожатьем, лапы всех чертей,
Он сохранил и лошадей.
Но -- не заметил Эльдорадо.
Забытый ныне де Кесада
Был мудрым:
знал, что сеет страх
Отряд, пока он на конях.
А за рекою Магдаленой
Лежал тогда конец Вселенной.
И на высокогорных плато,
Их принимая за богов,
Индейцы не жалели злато
И угощенье для врагов.
Так человек не замечает
То, чем судьба его встречает.
Вот -- под ногами Эльдорадо
И дальше путь держать не надо,
Когда бы знать, что повстречали.

* * *
...Спустя три века, англичане,
Вложив тьму денег, откачали
Всю воду Озера Печали.
Но лучезарное светило
Бетона крепче дно скрепило.
Убог под Солнцем труд людей!
Хоть головой по камню бей,
А не достанешь из-под ила
Сокровища.

...С тех пор ключи
Опять сокрыли под водою
Богатства Озера Покоя
И целы в глубине мечи
И золото Новейшей Трои.

* * *

Как странен, всё же, Божий Суд.
Стихии верно берегут
Разгадку нравственной задачи:
Какому Богу был назначен
Народ, не знавший о Христе?

Ответ написан на кресте,
Индейским золотом оплачен.

+ + +

А теперь, дорогие мои ученики, талантливые мои подмастерья, во всём превосходящие своего учителя, ибо гений -- страна равных, тем и превосходите вы меня, теперь поговорим об особенностях человеческого зрения.
Как начинали учить многих из вас, несчастные? Вы приходили учиться искусству, вы любили краски и художественную правду, а вам -- СТАВИЛИ КУБИК. Будь проклято это задание в том виде, в котором оно общепринято! Ибо

Объём есть тайна. Вещь в себе.
Пустой объём -- того тем паче.
Одной лишь мыслью он означен,
Как кирпичами -- дым в трубе.

Вот, отклонился луч звезды,
Другой звездою отвлечённый;
Так в чаще леса без нужды
Петляет путник обольщённый.

Но во сплетеньях тысяч троп
И гравитационных линий
Один лишь храм -- Господний Гроб,
Одно святое многих скиний.

Три измерения как куб
Нас учит понимать лукавый.
Но даже деревенский сруб
Простой часовни -- крест державный!

Кубов навалом. Нет крестов --
И здесь отрава арианства!
А смысл пространности миров --
Крест, пронесенный сквозь пространство.

+ + +

Итак, объём есть тайна. Объём невозможно создать в двух измерениях, но именно этим занимаются художники. Изображение объёма сразу должно быть одной из главных задач на уроках рисования -- неважно, идет ли дело о передаче объёма одной линией, или допускается тональная проработка.
Посмотрите вокруг. Вы увидите, что за малый промежуток времени вы можете чётко рассмотреть всего лишь небольшой кусочек окружающего. Этот кусочек называется сетчаточным образом -- это то, что в данный момент времени существует на сетчатке ваших глаз. Для того, чтобы рассмотреть остальное, требуется время, и полная картина места, в котором вы находитесь, существует ТОЛЬКО В ВАШЕЙ ПАМЯТИ.
Здесь необходимо оговориться, что кроме узкого луча чёткого зрения, глаза человека имеют еще довольно широкое, но значительно менее чёткое боковое зрение, причем у женщин оно сильнее развито, чем у мужчин, поэтому так сложно поймать взгляд девушки, которая, дабы рассмотреть того, кто интересует её, пользуется боковым зрением, но считает неприличным смотреть прямо на объект своего интереса.
Представим себе, что мы вошли в тёмную комнату и луч фонаря выхватывает из темноты камин, напольные часы, чучело совы на старинном книжном шкафу, и только сознание наше представляет комнату целиком тем более полно, чем большее количество фрагментов её становятся нам известны. Подобным образом мы видим мир и при свете дня.
Эти особенности человеческого зрения имеют два важнейших последствия для художников -- перспективное и композиционное.
Нет одной перспективы, в которой человек ПРЕДСТАВЛЯЛ бы себе мир. В масштабах небольшой комнаты человеку свойственно ПРЕДСТАВЛЯТЬ окружающее по большей части в слабой обратной перспективе. То есть видим-то мы то, что видим -- сетчаточный образ и размытую картину, полученную боковым зрением. Но в нашем сознании на небольших расстояниях то, что немного дальше от нас, кажется нам как правило немного БОЛЬШЕ. Эта закономерность начисто игнорируется большинством учителей рисования просто потому, что она им неизвестна.
Положите перед собой на стол закрытую книгу -- аналог параллелепипеда или куба, который предлагается нарисовать ребёнку на первом уроке рисования. В случае, если вы КОНЦЕНТРИРУЕТЕ СВОЕ ВНИМАНИЕ на дальнем от вас ребре обложки, оно покажется вам БОЛЬШЕ ближнего ребра: на небольших расстояниях глазам ничего не стоит одинаково хорошо рассмотреть элементы целого как находящиеся ближе к нам, так и те, что дальше от нас. А вот при взгляде вдаль, сколько бы мы не концентрировали своё внимание в дали, она не приблизится к нам, поскольку целиком попадает в луч чёткого зрения. Любопытно, что практически невозможно увидеть (то есть, повторяю, ПРЕДСТАВИТЬ) дальнее и ближнее рёбра обложки одинаковыми, сколько бы мы не сосредотачивались на середине. По-видимому, нашему сознанию свойственно автоматически создавать иерархию одинаковых размеров в пространстве для создания внятной картины нашего местоположения в нём.
Вот типичная картина голландского художника 17 века -- именно в это время свобода в обращении с перспективой перестала быть редкостью. Догадливый читатель поймёт, что автор картины -- близкий друг того голландского капитана, которого я упоминал в связи с Тайной озера Эльдорадо.
У окна стоит девушка. За окном -- дорога, по которой на коне удаляется её возлюбленный. Эта дорога изображена в сильной прямой перспективе, так как уходит к горизонту. Сама героиня нарисована, если можно так сказать, вообще не перспективно: там, где художнику нужно выделить взгляд или другие важные детали, они несколько увеличиваются, впрочем, главное -- соблюдение пропорций. Но вот, ближе всего к зрителю нарисован стол, а на столе лежит письмо, оставленное возлюбленным девушке. Это письмо о том, что он больше никогда не сможет её увидеть. Письмо нарисовано в явной ОБРАТНОЙ перспективе и, таким образом, картина от начала и до композиционного центра -- это скорее икона. А за окном наступает непобедимое царство прямой перспективы, в котором никакая попытка лучше разглядеть утраченную любовь никак не поможет её приблизить и вернуть.

+ + +

Итак, ребёнку предлагается нарисовать куб, причём как бы прозрачный -- с невидимыми рёбрами. Скорее всего, ребёнок, если сидит за мольбертом на положенном расстоянии от натуры, изначально видит куб в обратной перспективе. Впоследствии, пытаясь представить, как выглядят невидимые рёбра куба относительно видимых, ученик ещё больше концентрирует свое внимание на дальних частях натуры, поскольку непонятное находится дальше от него. В результате куб изображается в сильной ОБРАТНОЙ перспективе.
А потом происходит одно из самых страшных событий в судьбе маленького художника: учитель говорит ему -- ТЫ НЕ ТАК ВИДИШЬ! И вот тут начинается целая цепочка бед, которые преследуют ученика годами. Во-первых, ученику страшно -- он назван неполноценным (что для ребёнка ужаснее, чем для взрослого). Он видит не так, как учитель, а как видеть по-другому, он не знает. Во-вторых, ученик приучается к вранью -- он должен рисовать мир не таким, какой он есть в представлении ребёнка. В-третьих, понимание системы всей перспективы откладывается на годы, если вообще приходит к страждущему постичь истину, но с самого начала идущему по неверному пути ученику.
Что касается автора этих строк, то первый куб, который рисовали мои ученики-дети, всегда был проволочным, а внутрь него я ставил цветок или накидывал драпировку. Я сразу же объяснял вконец запутавшимся ученикам, что они могут видеть кубик и в прямой, и в обратной перспективе, но рисовать его следует, выбрав какую-то одну систему изображения и должен заметить, что в возрасте профессионального образования, то есть начиная с десяти лет, у меня не было учеников, которые не поняли бы поставленной задачи.
В учебниках принято давать практические задания. Пусть читающий эту книгу попробует сам нарисовать её РАСКРЫТОЙ в прямой, а рядом -- в обратной перспективах и посмотрит, какую из двух более хочется прочитать.

+ + +

Второе важнейшее последствие того, что мы видим мир так, как угодно природе, а не учителям рисования, композиционное.
Картина мира, существующая в нашем сознании, ИМЕЕТ ФОРМУ.

Такая гидра, как к а р т и н а м и р а ,
Немало душ препроводила в ад.
Скроёная чертями наугад,
Она изображает постулат.
На деле же -- то вывеска трактира,
Подвальчика с названием " У Гидр ".

Вам здесь предложат лёгкий свежий сидр,
И закуси дадут сверх всякой меры
Услужливо-любезные химеры.

Трактирчик неказист и кособок,
Стоит посередине всех дорог.
Войдёшь, а потолок -- как планетарий,
Весь в лампочках, ни низок, ни высок,
Да только почернел от всякой гари.

Когда сдирает осень каждый лист,
Земле в бока вонзает ветер шпоры,
В трактире раздается пьяный свист
И изнутри задёргивают шторы.

...Так вот, очень важно знать художнику, какую форму имеет картина мира, складывающаяся в нашем сознании, в памяти из разрозненных фрагментов обозреваемого.
Полное решение этого вопроса относится к области медицины и психологии. Для нас важно, что имеет ли картина мира форму круга или овала, или она более похожа на два соединённых круга, как когда мы смотрим в бинокль, но ОНА АБСОЛЮТНО ТОЧНО НЕ ПРЯМОУГОЛЬНАЯ.
При том, подавляющее большинство живописных полотен и рисунков имеют прямоугольную форму. А это означает, что МЫ РЕЖЕМ ПО ЖИВОМУ, когда втискиваем мир в форму прямоугольника. Белый, не тронутый ни кистью, ни углём холст уже имеет внутреннюю природу, и представим ли мы полотно пронизанным бесконечным количеством вертикальных или горизонтальных линий, или же исполненным невидимыми пульсирующими прямоугольниками, очевидно, что природа эта активно взаимодействует с каждой линией и каждым мазком, нанесёнными на холст. Попробуйте нарисовать один и тот же сюжет в круглом и прямоугольном форматах -- одни и те же линии будут звучать абсолютно по-разному.
Как обычно обучают ребенка композиции? Говорят, что слева и справа от вазочки расстояние до края листа должно быть одинаковым, снизу оно должно быть больше, а сверху -- меньше. А надо говорить совсем другое: что любая линия в листе сразу делит его на две части, при этом обе должны остаться КРАСИВЫМИ. Я приводил ученикам такой пример. Рисовал на доске два профиля, пространство между которыми получалось вазой (это знаменитый рисунок-обманка), а затем объяснял, что вот, и ваза должна быть хороша, и два смотрящих друг на друга лица должны быть симпатичны, но в художественной практике очень редко то, что остаётся от нарисованного, тоже является конкретным предметом, но всё равно все "остатки" должны быть красивы. Ещё, я показывал ученикам, что рисовать следует вначале неотточенным концом карандаша, не оставляя следов на бумаге, дабы почувствовать формат подобно скульптору, который перед тем, как слепить что-нибудь, бросает шмат глины с руки на руку, примериваясь к массе и материалу.
Что интересно, из множества моих учеников почти не было тех, кто не понял бы, что такое хорошая композиция, а ведь многие художники считают, что "чувство композиции" -- это великое чудо, немногим явленное.
И последнее, что следует сказать об основах обучения композиции.
Да не смутит кажущейся простотой эта мысль каждого верующего во Христа! По моему глубокому, выстраданному убеждению, каковое есть результат художественного чувства, а не пустого умствования --
Декартова система координат в пространстве, по идее своей, представляет собой крест, спроецированный на объём бесконечно удалённым источником света. То есть наши представления о пространстве -- в буквальном смысле НАСКВОЗЬ ХРИСТИАНСКИЕ.
Что мы знаем о структуре пространства? Начнём с того, что само понятие пространства весьма туманно. Но даже если говорить о веществе, то, например, планетарная модель атома давно признана несостоятельной и мир элементарных частиц скорее похож на таинственные капельки (да простят меня физики за вольное сравнение), которые сливаются и делятся не по законам обычной арифметики, но главное -- этот мир явно не трёхмерный, как, впрочем, и мир звезд. Но вместе с тем художественное представление о пространстве зиждется на кресте, причём каждая точка мира может быть перекрестьем.
Я объяснил бы это ещё так: вот, сидит человек в темнице (О себе, о возлюбленные мои чада, пишу я эти строки!). Он говорит -- Господи! Почему не спасаешь меня немедленно? Дух мой скован плотью, а плоть замкнута в проклятых стенах тюрьмы! Да рухнут стены, да возрадуется моё тело свободе и дух мой да не посмеет никто ограничивать впредь! И вот, во время этих горестных стенаний каждая клеточка несчастного узника распята на кресте, правильнее сказать -- на бесконечном количестве крестов, поскольку каждая точка пространства может быть единственным началом мира -- пересечением балок креста, на котором был распят Господь.
Я давно пытаюсь написать картину под условным названием Крест Времён года. Именно крест, а не круг. Картина должна состоять из пяти равных прямоугольных холстов, скреплённых в виде креста; на горизонтальной балке, состоящей из трёх холстов, должно быть нарисовано поле -- на левом холсте весеннее, плавно переходящее в летнее на центральном холсте, а на правом -- в осеннее. Эти три холста означают жизнь. А верхний и нижний холсты (составляющие вертикальную балку креста) должны изображать суровую русскую зиму, обозначающую смерть и перечёркивающую жизнь -- то есть весну, лето и осень. Идея композиции представляется мне уравновешенной, поскольку год на Руси делится пополам -- на зиму и все остальные времена года.

+ + +

Несколько слов скажу о том, какой должна быть мастерская, в которой художник не только работает сам, но и преподаёт.
Мне доводилось бывать в мастерских двух типов: первые представляли собой помещения, предназначенные для работы собственно мастеров, а ученики чувствовали себя там более или менее уютно в качестве подмастерьев, в случае же, если ученики приходили для обучения, а совместных с учителем работ не выполняли, они ощущали себя лишь гостями, хотя бы и зваными. Второй тип -- это классы в художественных учебных заведениях, предназначенные исключительно для преподавания, причём в подобных помещениях творческая работа самого учителя не предполагается в принципе.
Подобная организация мастерских обусловлена тем, что от времён средневековья и до Нового времени единственной формой обучения изобразительному искусству была совместная работа мастера и ученика над художественными произведениями. Конечно, ученики выполняли отдельные задания самостоятельно, да и вообще постоянно рисовали сами, но их судьба была намертво связана с творческой судьбой учителей и надо сказать, что эта система обучения была очень эффективной, хотя выдерживали её немногие. Появившаяся в Новое время так называемая академическая система обучения, при которой большое число учеников выполняет одновременно одно какое-либо задание, а преподаватель лишь корректирует, в общем, достаточно мастерскую работу ученика, поначалу также приносила неплохие плоды. Но, например, в русскую Императорскую Академию художеств в начале её истории отбирали только самых талантливых учеников, уже умевших хорошо рисовать от природы, а подобные ученики не нуждаются, строго говоря, в обучении -- единственное, что требуется от преподавателя, это поддерживать пламень таланта, который горит сам.
Моя мастерская не относилась ни к одному из вышеназванных двух типов. Многие идеи я не успел осуществить, поэтому описывать я буду Сверхидею мастерской, подобно сверхидее художественного произведения, но должен оговориться, что реально существовавшая мастерская была близка к совершенству.

+ + +

Детские обиды очень сильны. Взрослый забывает их, ему кажется, что комплексы детства изжиты, но то и дело они дают о себе знать. Поскольку изрядная часть моих детских и юношеских обид связана с обучением рисованию, главной моей задачей было никого не обидеть -- ни ребёнка, ни взрослого ученика. Немногие из моих учителей по-настоящему любили преподавать. Даже если они хорошо учили, многие не стеснялись говорить, что преподавательская работа отрывает их от творческой деятельности, или что учат они только ради денег.
Мне очень повезло, когда я начал работать учителем рисования. Господь послал мне абсолютно гениального ученика, замечательно рисовавшего от природы и, хотя по детскости этот мальчуган совершал незначительные ошибки, рисовал он -- вот не стесняюсь я подобных признаний -- значительно лучше меня... Трижды поломанным плохо отточенным огрызком карандаша, извлечённого из дырявого кармана вместе с недожёванной жвачкой, мой маленький учитель набело сочинял композицию на тему, например, перехода евреев через Красное море. И как сочинял!
Идущую по дну моря толпу ему было ЛЕНЬ РИСОВАТЬ (хотя он мог запросто изобразить любое количество людей, анатомически правильно, сритмованно, изящно скомпонованно и оригинально) -- и из двух изнутри светящихся стен воды, расступившейся перед беглецами, таращили друг на друга глаза и скалили страшные зубы редкие морские рыбы, лишь однажды увиденные маленьким гением по телевизору и на всю жизнь запомненные, а по дну моря бежала тропинка, и невысоко над горизонтом светила Луна...
И вот, оказавшись перед требованием судьбы преклониться перед редчайшим талантом, я понял, что учитель рисования не должен учить такого ученика собственно рисовать, а только развивать его фантазию, кругозор и передавать ему жизненный опыт, но никак не свою манеру и идеи.
Через некоторое время после этого чуда я стал работать с классом, в котором я был за два года десятым преподавателем, что привело к тому, что остались только ученики, желавшие рисовать вне зависимости от наличия или отсутствия учителя... Но при этом далеко не все учащиеся этого класса обладали настоящим талантом; в то же время я никого из них не мог обидеть признанием этого факта. Тогда я осознал , что обучение рисованию в так называемой академической системе (выродившейся в наше время в общеобразовательную) не может иметь обязательной целью достижение конкретного, одинакового для всех уровня мастерства. В ещё большей степени это стало мне ясно, когда я стал обучать взрослых. Ни с одним из моих взрослых учеников я не занимался "живописью для души", но... впрочем, проблемам обучения взрослых я посвящу отдельную главу.
Таким образом, когда дело дошло до строительства собственной мастерской, как для творческой работы, так и для преподавательской, я должен был создать обстановку -- в первую очередь психологическую -- где уютно чувствовал бы себя и ученик, обладающий талантом, и менее способный.

+ + +

И всё же -- о возлюбленные мои ученики! чада искусства и красоты, вершители своих и моей творческих судеб, верные мои помощники! -- я расскажу о МЕЧТАЕМОЙ МАСТЕРСКОЙ, о замке Небесной механики, царстве чучел зверей и птиц, синтезе натюрмортов, музее редких и красивых механизмов -- арифмометров, ныне повсеместно вытесненных компьютерами, которые лишены ореола тайны, кроме самых первых, с горящими зелеными буквами, то и дело сменяющимися мерцающими звёздами на фоне вечной тьмы, я расскажу о пантеоне гипсовых голов и кунсткамере частей человеческого лица и тела, о коллекции редких крупных бабочек и гербарии крашеных растений, причудливо переплетающимся с химическими сосудами сложных форм.

...Высоким званием артиста
Я, в общем, мало дорожу.
Пускай другие голосисты:
Я сам себе принадлежу
И миру клавиш и экрана,
Горящих букв на фоне тьмы...
Не зарекаюсь от сумы --
Нести её в горах Ливана.

Прошлое разрушено, хотя и существует в Боге как основа бытия, которую не могут уничтожить силы зла. Будущее -- неопределённо, за исключением некоторых фактов, к которым ведёт нас обратный ход времени. А настоящее уныло... Но прошлое живо и изменчиво -- в лучшую сторону.
Представьте себе большой звёздный глобус, светящийся изнутри. Звёзды на нём горят огоньками. Внутри звёздного глобуса находится земной, меньший по диаметру и также светящийся. Земной глобус медленно вращается и города, также обозначенные огоньками, совпадая со звёздами, вспыхивают ярче. Временами между небесной и земной сферами проскальзывают молнии. Какое доказательство единства мира в красоте ещё нужно вам, о возлюбленные мои? Такова необычная лампа под высоким потолком в затемнённой прихожей моей мастерской.
Не буду подробно описывать вешалку из рогов оленя (эффектных, но мало полезных в деле обучения рисованию), скелет в углу -- зря Тургенев иронизировал, что, "при необходимости, красоту можно найти даже в остяке" -- человеческие кости для художника, как минимум, небезобразны, пару шпаг, прибитых к стене и прочий антураж, долженствующий создать у ученика атмосферу праздничного ощущения урока.
Скорее в комнату! Из-за приоткрытой двустворчатой двери хлещет яркий свет. За исключением опыта с проволочной маской преподавать рисование в темноте никак нельзя.
Комната невелика: за мольбертами, занимающими много места, здесь может разместиться не более пяти взрослых учеников или семи детей. У входа -- стол преподавателя, у стола -- кресло и пюпитр. На пюпитре Житиё преподобного Оптинского старца Амвросия, всегда раскрытое на одной и той же странице -- где последняя фотография святого. Какое доброе лицо смотрит на входящих!
На столе, среди множества карандашей, заранее отточенных и разложенных по степеням мягкости (во время урока нельзя позволять ученикам точить карандаши -- это разрушает урок, и менять воду при работе акварелью -- тоже дело учителя), в порядке содержащихся колонковых кистей и прочих художественных инструментов (не забудем о плакатных перьях, о пытливые умы, жаждущие истины! История развития письменности -- замкнутый круг, но об этом после) -- на столе книга, которую рекомендую прочитать всем, кто хочет учиться рисованию: Митчел Уилсон. Американские ученые и изобретатели. Книга полезна тем, что, во-первых, исполнена чувства красоты мира физического, каковой нам и изображать, пронизана вдохновением открытия, а главное -- проиллюстрирована техническими рисунками восемнадцатого, девятнадцатого и начала двадцатого веков. А технический рисунок -- и есть то, что можно преподать ЛЮБОМУ, если только медицинских проблем с координацией движений руками нет.

+ + +

Я должен перейти к описанию сюжета Урока рисования. Следует ли начать с разъяснения некоторых элементарных вещей, для многих учеников, уже имевших некоторое художественное образование, бывших откровением? Или сразу выдать самые главные тайны (как тайна озера Эльдорадо)? Должен сказать, никогда не понимал тех, кто ревниво оберегает так называемые профессиональные секреты. Берите, детушки, изучайте, взрослые, -- не жалко!
Пожалуй, у всех моих удачных уроков был один сценарий. Мастерская -- часовня искусства. Мы с учениками в ней вместе. Творчество -- общее. Остальное -- детали:
Например, бумага, на которой мы рисуем -- это, как правило, чертёжный ватман. Карандаши, которыми мы рисуем -- по большей части достаточно твёрдые. Даже карандаш с мягкостью 3М, строго говоря, негоден для тушёвки. И тем не менее, с непонятным упорством, в художественных заведениях нашего королевства по ЧЕРТЁЖНОМУ ватману ЧЕРТЁЖНЫМИ карандашами пытаются тушевать. Тогда как само по себе ЦАРАПАНИЕ жёсткой бумаги предполагает совсем другую технологию, а именно подражание гравюре (уж если царапаем), то есть штрих по форме, тяготеющий к школам Дюрера и Уильяма Хоггарта.
По тому же ватману пытаются писать акварелью. Стоит ли говорить, сколь это занятие бессмысленно? Ну не способен этот сорт бумаги удержать более полутора лессировок (вторая уже не держится и смывает первую). А надо -- как минимум три.
Большинству учеников, уже успевших где-либо поучиться, приходилось разъяснять, что прежде, чем приступать к созданию собственно художественного произведения, должно посмотреть, какими свойствами обладает инструмент, выбранный для работы. Карандаш -- может тушевать, создавать линии, плавно изменяющие тон и толщину, штриховать и качественно однотонно заливать небольшие пятна. А вот точками карандашом рисовать бессмысленно (если только в тушь не окунуть...). Фломастер, напротив, точками рисует замечательно, линию более или менее им рисовать можно, тушевать нельзя совсем, штриховать -- с трудом. Заливать большие пятна фломастером также не получится.
Вообще, незнание основ элементарной технологии рисунка и живописи -- очень распространённая беда. А когда это незнание соединяется с непониманием перспективы и природы композиции, о которых мы уже говорили с вами, дорогие мои, разумные ученики, никогда не боявшиеся исправить ошибку и начать работу заново, -- тогда несчастного художника ожидают одни творческие неудачи (а откуда удачам взяться?) и истерика, которая суть две одинаково сильных, но противонаправленных эмоции, разрывающие душу. Первая эмоция -- непреодолимое желание выразить художественные образы, с годами часто всё более яркие, зовущие, требующие выражения. Вторая эмоция -- физическая боль от неспособности правильно выполнить жизненное предначертание, ибо совершенная композиция ускользает, а инструменты и руки не слушаются хозяина.
О постановке руки при обучении рисованию необходимо сказать особо. Правила постановки руки при стрельбе из винтовки, игре на фортепиано и рисовании -- очень похожи.
Рука должна быть свободна, не зажата, но при этом, по желанию художника -- достаточно фиксированна в нужном положении. Применительно к рисованию это означает следующее. Всемилостивый и Всещедрый Господь дал человеку руки -- инструмент, ИДЕАЛЬНО ПРИСПОСОБЛЕННЫЙ для рисования. Плечевая кость имеет своим началом полушаровидную головку, как в чаше, вращающуюся в лопатке, а спереди прижатую ключицей. Таким образом, рука -- это циркуль.Если руку полностью вытянуть и карандаш держать не тремя пальцами, а всеми, по возможности кончик карандаша помещая на продолжении прямой линии руки, -- ничего не стоит изобразить правильный круг просто в силу анатомического устройства человека, а вовсе не великого умения рисовать.
То же и с прямыми линиями. На вытянутой руке легко провести линию длиной в метр, и она весьма быстро получится у ученика точной.
Знаменательно, что правильно поставить руку по книге, без помощи преподавателя, для игры на фортепиано невозможно. А изобразительное искусство, в основе, занятие более простое, и даже если читающий эти строки не будет следить за тем, чтобы мышцы не были напряжены при рисовании на вытянутой руке, они начнут так сильно болеть, что руку невольно придётся расслабить.
Очень немногие ученики способны на вытянутой руке прорисовывать детали -- приходится брать карандаш в привычное положение, как при письме, ребро ладони оказывается на бумаге и затирает рисунок, опираться на мизинец (что еще допустимо) мало у кого получается, но главное -- во время рождения композиции в большом формате ученик должен держать карандаш обязательно на вытянутой руке. Обычно говорят, что так и лист виден целиком, но это, как раз, менее важно.
Изрядные проблемы возникают при переходе от рисунка к живописи. Ученик долго выстраивал натюрморт (пытался Даль заменить "горизонт" на небозем, да не вышло; так и нам не удастся "мертвую природу" -- натюрМОРТ заменить на жизнитих, steelljfe ). Хорошо, если после построения на листе остались белые, а не серые от многочисленных стираний части. И вот, на бумагу, местами похожую по свойствам на промокательную, а где-то оставшуюся мелованной, предполагается нанести слой акварельной краски. Понятно, что из этого получается... Справедливости ради надо сказать, что большинство учеников, тут ничего не поделаешь, и настоящую акварельную бумагу протирают ластиком почти насквозь; ватман хотя бы прочнее. Если же рисунок на светокопировальном столе переводится на новую основу, то для сохранения художественного образа у ученика часто не хватает опыта и вдохновения. Вообще -- светокопировальный стол в моей мастерской использовался редко.
Решение пpоблемы, между тем, весьма пpосто: пусть учащиеся pисуют цветными каpандашами, котоpые как инстpумент относятся к области гpафики, а предназначены -- и это также известно не всем -- для создания живописных произведений.

+ + +

Прими, Господи, мою молитву перед началом работы! Да избавит меня Господь навсегда от учеников, которые НЕ ХОТЯТ РИСОВАТЬ. Эту беду ничем не одолеть и, к сожалению, по моему наблюдению в последнее время в художественных школах таких детей много. Одно из самых первых моих педагогических открытий состояло в том, что ученики, жаждущие творить, сами придумывают себе задания и, что интересно, зачастую они складываются в логичную программу, которую преподаватель никогда бы не придумал. Ведь, собственно говоря, почему считается, что только зрелого мастера вдохновение ведет к новым высотам? Чем дети хуже? Поэтому мой урок часто начинался с вопроса: что рисовать-то будем сегодня, детушки? И детушки тут же улетали в мир самых необычных художественных фантазий, из которых преподавателю оставалось только выбирать. Меня спросят: а как же преподавание рисунка и живописи? Это на так называемой "КОМПОЗИЦИИ" ученик может фантазировать, а на рисунке пусть рисует кубики до самой смерти. А на живописи -- муляжи яблок...
Не могу не рассказать бородатый анекдот из собственной ученической биографии. В одной студии, где я корпел над натюрмортом с самоваром и связкой баранок, я дождался момента, когда остальные ученики вышли и, поелику был страшно голоден, вонзил зубы в одну из баранок. Она оказалась пропитана формалином, что , как я впоследствии понял, когда столкнулся с педагогическими традициями, было прообразовательно. Так вот и натюрморты по живописи я часто предлагал ученикам сочинять самим, но, поскольку они могли и не справиться с этим, чаще ставил большие сложные натюрморты, которые я назвал бы симультанными -- и предлагал ученикам выбрать фрагмент постановки, который хочется нарисовать. А поскольку вся мастерская представляла собой один большой натюрморт, проблем с заданиями по живописи не возникало.
С программой по рисунку дело обстояло сложнее. Дети сразу выбирали сложную натуру, но нарисовать ее, естественно, не могли. Моей главной задачей всегда было не погубить интерес, поэтому я разрешал даже малышам рисовать гипсовые головы, но после того, как ученик понимал, что не в состоянии сразу всему научиться, он, как правило, сам выбирал что попроще.
Само деление обучения рисованию на три основных предмета -- рисунок, живопись и композицию -- я считаю в корне неправильным. Не дело расчленять живое существо изобразительного искусства! Не задача этой книги полемизировать с негодной общепринятой системой обучения , но необходимо помнить, что в музеях выставлены картины, а не "композиции"; что Матисс, например, мог так нарисовать пером девушку, что нам ясно -- волосы у неё золотые, так к рисунку или к живописи отнесем мы это художественное произведение? С самого начала учеников следует настраивать на воплощение образов, а если в процессе творчества образ из графического станет живописным -- тем лучше. Поэтому гипсы мои ученики часто рисовали цветными карандашами. Вообще, дети прекрасно видят цветовые рефлексы на белом, что и является для них естественным основанием для перехода от рисунка к живописи, а в целом -- к созданию художественного образа, который не должно обеднять рамками учебного предмета.

+ + +

В те времена, когда на месте храма
Был облицован плиткой котлован
И девичий полураздетый стан
Вдруг открывала взору эта яма,

Была Москва. Вернее, от Москвы
Ещё виднелись целые фрагменты,
И развевались траурные ленты
На фоне вечно-золотой листвы.

Три цвета на холсте от тех времен:
Багряный, золотой, по краю -- чёрный,
И в памяти встаёт и страх позорный,
И пятилетка пышных похорон.

Но всё же, город был.По вечерам,
Когда смолкало ржавое скрипенье,
В немногих храмах раздавалось пенье
И небо над Москвою было -- храм.

Тогда казалось -- без большевиков
Наступит изменение пейзажа.
С холста исчезнет траурная сажа
И будет больше белых облаков.

Без рамы холст. И даже без канвы.
Лохмотья ниток ветер расплетает.
И грубая мазня давно скрывает
Забытый лик красавицы-Москвы.

...За широким окном моей мастерской -- нескончаемая череда крыш московского центра. Это хорошо -- за окном, кроме неба и его отражения в кровлях, нет ничего. Считается, что в художественной мастерской должен быть верхний свет. Но в жизни мы мало встречаем помещений с верхним светом, поэтому к этому недостатку привыкаешь.
Когда красный шар Солнца тонет в жертвенных водах высокогорного озера Эльдорадо, образованного оцинкованной сталью крыш, мокрых после дождя, наступает Время Тонального завершения натюрмортов. При исходе дня, покуда видна работа, она, с усилением сумерек, становится всё более цельной, глубокой и это -- лучшее время для понимания учеником того, что и живопись прежде всего строится на тональных отношениях, а не на красоте цвета. Когда же в мастерской становится недопустимо темно и приходится включать свет, урок рушится как песочный замок, построенный на берегу озера, высохший и сметённый порывом ветра.
Следует ли продолжать такой урок? Ни в коем случае. Правильнее сказать, то, что происходит потом, НЕ ДОЛЖНО СЧИТАТЬСЯ УРОКОМ. Ведь ученик пришёл постичь тайну, и когда тайна открыта -- наступает время повторения и технических упражнений, но урок -- закончен.
Очень мрачно толкует слово "урок" В. И. Даль. Прислушаемся к великому вразумителю нашему, ученики правды и красоты, не боящиеся ни постижения красоты, ни правды о ней!
УРОЧИТЬ (от урекать, урек, урок), испортить недобрым, завистливым взглядом, сглазить, опризорить, или наслать на кого болезнь, или испортить кого знахарством. Только в середине толкования читаем: Ученье, в назначенный час. Почём он берет за урок? Назиданье, вперед наука. и далее -- Урочище,живое урочище, всякий природный знак, мера, естественный межевой признак.... Хороши и эти слова:
Встарь принимали за урочище и одиночное дерево, и пень,
отчего выходила большая путаница по межам.

+ + +

Сидит ворон на дубу
И играет во трубу.
А. С. Пушкин

Странно чувствует себя человек, занимающийся тем, что мало кому нужно. С одним священником вышел у меня как-то спор. Он говорил, что человек весь в будущем, а я ему отвечал, что когда старшина в армии велел мне написать донос на друга, а я отказался, то старшина деликатно так заметил, что сотрёт меня в порошок и у меня не будет будущего; на это хватило у солдатика ума возразить -- зато прошлое моё он уничтожить не в состоянии. Начальник так удивился постановке вопроса, что я оттделался всего-то четырьмя месяцами лежания по госпиталям.
С тем священником мы так ни до чего и не доспорили. Со старшиной было проще, хотя и страшнее. Подобным незатейливым переходом я начинаю главу о проблемах обучения взрослых рисованию, и опять со стихов.

Итак, со страхом я открою
Историю чужого детства.
Где два -- там точно будут трое:
Вот первое мое наследство.
Цветы засохшие встречаю
Уже в начале грустной сказки.
В цветах засохших различаю
Любви немеркнущие краски.

Распространенная ошибка многих учителей -- не замечать принципиальной разницы в обучении детей и взрослых. Как правило, считается, что и ребенок, и взрослый должны выполнить некоторое обязательное количество учебных заданий, без которого ученик не постигнет некую мифическую "сумму знаний".
Надо сказать, что даже при изучении такой в подлинном смысле мистической науки, как арифметика (о ней -- после, хотя постижение Арифметики Явлений автор считает одной из важнейших задач своей жизни), -- ни о какой "сумме" речи быть не может, а только о познании Истины, каковая есть Господь Бог, Который является человеку и в науках, и в искусствах одинаково велик и неразделен.
Что же говорить об изобразительном искусстве! Обучение взрослых, уже имеющих образование -- дело необычайно АЗАРТНОЕ. Столь странное для педагога определение требует пояснения.
Самое худшее, что можно сделать со взрослым, желающим учиться по тем или иным причинам живописи -- это отнестись к нему как к чистому листу, на котором преподаватель нарисует стройную композицию. Прежде всего педагог должен помнить, что взрослый ученик уже обладает жизненным опытом, и если он даже и считает, что ничего не понимает в искусстве, то жизнь никак не могла пройти мимо него, ему в любом случае присуще представление о красивом и безобразном, а полученное, например, техническое образование -- есть одно из проявлений Истины, если, конечно, это образование фундаментально.
Первая задача педагога при обучении взрослого -- разобраться в качестве знаний ученика. Если, например, студент технического вуза обладал чутьем инженера, я рассказывал ему о том, как сочинял декорации к "Русалке" Пушкина, где для того, чтобы исторически верно и технически грамотно изобразить мельницу, я проштудировал несколько руководств по мукомольному делу начала девятнадцатого века, что привело к неожиданному художественному решению.
В пушкинские времена существовали так называемые фашинные плотины. Их строили из связок (фашин) свежесрезанных ивовых прутьев, которые врастали в дно и берега, благодаря чему плотина была в буквальном смысле живой. По сюжету пьесы я должен был изобразить подводное царство; в нём корни заветного дуба, под которым князь беседовал с сумасшедшим мельником, переплетались с фашинами, образующими плотину. Кроме того, мне каким-то образом необходимо было пустить взгляд зрителей из-под воды наверх, тогда как луч зрения мог простираться из зрительного зала только вдаль, то есть параллельно плоскости сцены, но никак не перпендикулярно к ней. Под углом около 50 градусов к сцене я придумал натянуть полупрозрачную зеркальную ткань, к которой под углом около 100 градусов примыкала по верху падуга, на которой был нарисован тот самый заветный дуб, причём корни дуба были прорисованы и на полотне зеркальной ткани. Попав в эту оптическую систему, взгляд зрителей естественным образом преломлялся под прямым углом, при том, что полупрозрачность зеркальной ткани соответствовала канонам изображения подводного царства, которое обычно изображается чередой тюлевых занавесов.
И вот, я объяснял взрослому ученику, что полученные им знания в области, например, инженерии, не помогут ему сразу нарисовать гипсовую голову или грамотный натюрморт акварелью, но могут легко привести к рождению художественных образов, быстрому пониманию системы перспективы и, например, обоснуют штрих по форме, который только и используется в технических гравюрах.
Обучение взрослых я сравниваю с азартной игрой, ставка в которой весьма высока -- это либо полная творческая удача, либо срыв. В качестве исторического примера я бы привёл Мильтона -- написав "Потерянный рай", он решил сам проиллюстрировать поэму, причем учился гравировать по ходу создания иллюстраций, и его гравюры -- работы одновременно и ученика, и мастера.
Необходимо так же сказать, что как правило, взрослый человек, решивший дополнить свое образование знаниями в области изобразительного искусства или вообще сменить профессию, скорее всего, переживает глубокий душевный кризис, и дело педагога в этом случае -- прежде всего оказать душевную поддержку ученику и постараться ПЕРЕПЛАВИТЬ имеющиеся знания и переживания в творческие образы, каким трудным делом это бы ни было.

Ты говоришь, рабочую судьбу
Я не смогу искусствами прославить?
Пожалуй, да. Так ворон на дубу
Не может и трубить, и тризну править.
Богатырю -- повыклевать глаза,
Испить крови невинной молодицы...
Когда в металл вгрызается фреза,
В стихах и этот опыт пригодится.

Вроде бы, опыт Таможенника Руссо свидетельствует -- иногда службу можно сочетать с творчеством. Но в моей педагогической практике не было прецедента удачного совмещения присутственной службы "с 8 до 17" и серьёзного обучения, а тем более -- самостоятельной творческой работы. Самое большее, чего мне удавалось добиться -- это создания учеником достаточно серьёзных живописных произведений, но превращение любителя в профессионала всегда требовало очень больших изменений в судьбе, на что взрослый человек идёт в редчайших случаях.

+ + +

Следует сказать несколько слов о копировании. Польза и вред его -- проблема одинаково важная и для взрослых учеников, и для детей.
Случилось так, что на помойке рядом с общеобразовательной школой рядом с собственным домом я нашёл замечательный альбом: акварели всех пород лошадей, коров, овец, свиней, а также голубей, уток, кур и кроликов -- всего около 250 листов, издания Всесоюзной Сельскохозяйственной выставки середины 50-х годов. И бараны, яки, туры и верблюды там тоже были. Чем руководствовались школьные учителя, выбрасывая библиографическую редкость, польза которой для уроков биологии очевидна, я не знаю, но после того, как я показал детям эти замечательные рисунки, не только идеально скомпонованные, зоологически верные, но и очень художественные -- программа по изобразительному искусству была определена года на два.
Вообще, дети очень любят рисовать животных; а поскольку в моей мастерской взрослые практически всегда рисовали вместе с детьми (к обоюдной пользе и тех, и других), то, например, вислоухий кролик породы Баран очень скоро появился и на взрослых рисунках. Ещё мы рисовали парусники (копировали технические, но цветные рисунки) -- кажущаяся подмена творческого задания техническим почти всегда в итоге приводит к творческому результату.
А вот копии жостовских расписных подносов и палехских миниатюр, казалось бы, долженствующие приобщить ученика к декоративно-прикладному искусству, не удавались почти никогда, поскольку копировать на начальной стадии обучения следует именно технические рисунки, но никак не мастерские произведения -- кроме осознания собственного ничтожества и неумения, копирование мастеров не дает ничего.
Например, перерисовывание видов Петербурга 30-х годов 19 века, созданных второстепенными художниками, грешившими перспективными и композиционными ошибками, очень нравилось и детям, и взрослым и немало способствовало успеху в учении, тогда как попытка скопировать городской пейзаж Гюбера Робера не приводила ни к чему полезному.
Конечно, и речи не было об использовании в работе второстепенных художников советского времени -- так как, когда культура государства духовна, тогда и лубок хорош, а когда в стране черти правят бал, тогда и плакат "Ты записался добровольцем?" -- никакая не вершина графики, а видение бесовское и более ничего.
Если мы примем за единицу уровень Императорской Академии художеств конца 19 века и Московской и Петербургской консерваторий того же времени, то ныне уровень консерваторий остается близким к единице (во всяком случае, в лице лучших выпускников), тогда как уровень Суриковского и Репинского институтов едва дотягивает до трёх десятых от единицы.
Одной из причин падения профессионализма у художников я считаю полное пренебрежение копированием -- как во время начального специального образования, где, как я уже сказал, наилучшие результаты дает воспроизведение технических рисунков, так и во время среднего специального и высшего художественного образования, когда копирование старых мастеров уже приносит плоды. Почему при постановке руки при игре на фортепиано считается само собой разумеющимся следование учеником не только мельчайшим движениям рук учителя, но даже мысленным импульсам, посылаемым рукам, а при обучении рисованию подобная практика начисто отметается? Опять же, когда ученик воплощает абсолютно самостоятельный художественный образ (насколько такое возможно в присутствии педагога), вмешательство в постановку руки ученика обозначает неминуемое изменение образа, тогда как живопись на основе копирования как раз является общим делом для ученика и учителя, в продолжении которого совместная общая работа является естественной.

+ + +

Я вряд ли выражу в стихах
Известный мне закон,
Что тление, распад и прах --
Не есть итог времён.

Я вряд ли напишу роман,
В котором эпилог
Истории расчертит план
И вдоль, и поперёк.

Нет! Лишь науки языком
О смерти говоря,
Слеплю я мыслей снежный ком.
Быть может, и моря

Он всколыхнёт,скатившись с гор,
И добежит волна
До глубины морского дна,
До магмы огненных озёр,
И вновь ко мне придёт.

То, что чем дальше юность и ближе смерть, тем сложнее учиться и тем более переучиваться, -- это верно. Однако сложность задачи часто делает ее более интересной...
Одному взрослому ученику я минут сорок втолковывал, что ближнее ребро куба может представляться смотрящему меньше дальнего. Инерция привычки, перешедшей в устойчивый рефлекс, у взрослого часто настолько сильна, что разрушение сложившейся неправильной, убогой, некрасивой картины мира становится делом почти детективным: мало разобраться в психологических комплексах, возникших у ученика, главное -- чтобы он действительно УВИДЕЛ мир по-новому.
В качестве примера того, насколько отличается современное видение мира даже от того, как представляли мир наши предки еще 150 лет назад, я часто приводил иконостас. Зачем писать икону, а затем на 3/4, а то и на 5/6 закрывать её окладом? Ясно, что не для языческого украшения священного предмета -- молятся не на икону, а перед ней. Тогда для чего? Некоторые искусствоведы справедливо указывают, что оклад и икона представляют собой единое художественное целое. Только большая часть этого целого невидима...
Между тем, всё объясняется достаточно просто. Строгие каноны, по которым писались иконы, были известны и понятны всем практически от рождения -- поскольку иконы и в окладах, и без них окружали любого жителя Святой Руси в очень большом количестве повсеместно. Все знали различия, например, Богоматери Владимирской и Взыграние Младенца... Поэтому люди того времени ВИДЕЛИ ИКОНЫ СКВОЗЬ ОКЛАД. ПРЕДСТАВЛЯЕМАЯ икона для верующего важнее, чем реальная, поскольку в канонических образцах православная иконопись стремится к бесплотности (которая на самом деле не более, чем художественный прием, так как именно воскресения во плоти чают православные), и сокрытие и без того бесплотной, водной, не жирной, как масляная, светящейся изнутри темперной краски слоем металла и драгоценных камней ещё более выделяло святость, нематериальность образа.
Прости меня, Господи, за некорректное сопоставление, но если нашему современнику показать только уши зайца из мультфильма "Ну, погоди!", весь облик этого персонажа сразу предстанет перед мысленным взором смотрящего. Так и наши предки видели привычные им образы по фрагментам, и очень плохо, что эта память полностью утеряна народом.
Попутно я не могу не сделать замечание по поводу известного искусствоведческого спора, тем более что взрослые ученики часто задавали мне вопрос: чем отличается икона от картины? Где граница между ними? Я отвечал, что ничем не отличается: и икона, и картина -- это художественные образы, вдохновленные Богом, но икона -- это образ, созданный по строгим правилам, канонам, а для картин правила другие, более общие.
И вот, я свидетельствую, что ценность прозрения, пережитого взрослым, несравнима с пониманием истины, приходящим к ребенку во время обучения. Это разные жизненные истории. Я не хочу сказать, что в начале следует заблудиться, чтобы потом выбраться на свет Божий с большей радостью. Но в утешение заблудшему Господь посылает истину... с неожиданной стороны.

+ + +

Коль скоро настало время говорить о проблемах взрослых, обратим взор к вечности. К сожалению, мы ближе к ней, чем дети.
Замечено, что лик только что умершего человека как правило приобретает явную симметрию, крайне несвойственную живому человеку. Не нам, не нам, Господи, но Тебе ведомо, что означает появление у лица умершего ПЛОСКОСТИ СИММЕТРИИ.
Для художника важно то, что изображая портрет ЖИВОГО человека по правилам прямой ли, либо обратной перспективы, или сочетая их, используется проекционный инструментарий, характерный для человека МЁРТВОГО.
У явно ассиметричного лица живого человека нет плоскости симметрии, на которой мог бы расположиться центр проецирования внутри головы (для создания портрета в обратной перспективе), или снаружи её (для написания портрета в перспективе прямой). Это рассуждение относится, конечно, в полной мере только к портретам ан-фас и является логичным продолжением опыта с проволочной маской только тогда, когда центр проецирования лежит на той плоскости, о которой я говорю. Но в отличие от Древнего Египта, где характеризующим человека считался профиль, в христианские времена именно центральные проекции лица по большей части выбираются художниками для передачи всей глубины характера как на портретах, так и на иконах, причем взгляд направляется на зрителя, что менее естественно при повороте головы в три четверти. Даже фотографии в паспортах и фотороботы преступников -- это всегда вид ан-фас, а фотография в профиль используется только в тюремных документах, то есть характеризующим черты лица видом считается именно центральная проекция.
Мне могут возразить, что плоскость симметрии выбирается исходя из бинокулярного зрения, как раз посередине между глазами, но я достаточно сказал о том, как человек видит мир и, опять-таки, если эта плоскость и характерна, то только для ПРЕДСТАВЛЕНИЯ картины мира, но никак не для человека живого, если оценивать его просто как форму, которая скорее спорит с симметрией, чем подчиняется ей.
Из вышесказанного не следует делать пошлый и неглубокий вывод о смертной сущности симметрии. Важно, что сам способ изображения человеческого лица, общепринятый в нашу историческую эпоху, напоминает о смерти и будущей, а может быть, и наступающей сразу жизни в вечности для лика портретируемого.
Характерно, что лики икон значительно более симметричны, чем прижизненные портреты, впрочем, не нам, не нам, а Тебе, Господи, знать, с каким лицом мы предстанем на Твой Страшный Суд.

+ + +

Крайне важным для обучения взрослого я считаю овладение шрифтом. По моему мнению, история развития письменности представляет собой замкнутый круг и, узнав составные части этого круга, ученику проще понять значение знака и символа в изобразительном искусстве.
В начале истории человечества первобытные люди изображали несложные знаки и символы: круги, линии, кресты, треугольники, зарубки на стволах деревьев, царапины на стенах пещер, выкладывали узоры из камней. Потом появились пиктограммы -- рисунки, по возможности реалистичные, но служившие интересам письменности, а не собственно изобразительного искусства. После возникновения первых цивилизаций возникло иератическое (для иерархов церкви), а затем и демотическое (для демоса, то есть народа) письмо, которое было по преимуществу иероглифическим.
В странах, где пишут иероглифами, принято считать, что они являются совершенными, бесконечно глубокими символами, "вещами в себе" и венцом развития письменности, но тем не менее очевидно, что буквенное письмо возникло как изменение (чтобы не говорить развитие) и иероглифов, и пиктограмм. "A" как перевернутая голова быка, финикийская "L", изображавшая первоначально волну и многие другие превращения знаков и символов свидетельствуют об этом.
В наше время основой шрифтов в странах, использующих латинское или кириллическое буквенное письмо, являются графемы (графема -- линейный знак, лежащий в основе буквы), тяготеющие к основным формам кубизма -- шару, кубу и конусу, а на плоскости -- кругу, квадрату и треугольнику, а эти формы входят в число тех символов, с которых в первобытные времена начиналась история развития письменности. Таким образом круг истории развития письменности замыкается и приходит к своему началу.
В пределе, художественный и семантический смысл букв, составляющих разновидности плакатного шрифта, есть смысл символов, которые изображал ещё первобытный человек.
Практическое значение вышесказанного примерно таково: оформителю или книжному иллюстратору следует чувствовать, что так называемый плакатный шрифт не примитивен, а, напротив, вобрал в себя тысячелетия человеческой истории, и включая в композицию надпись, художник обращается к кругу вечности, подобному тому, о котором Толстой говорит во второй части эпилога "Войны и мира".
Что касается моего личного художественного опыта, то вышеизложенные мысли посетили меня, когда я сочинял новый вид шрифта из букв размером около метра и оказался как бы не снаружи букв, а внутри них.
 

© Copyright: Михаил Евгеньевич Левашов, 2006
Свидетельство о публикации №2601220274